Beim “Frankfurter Tag des Onlinejournalismus” 2012 am 14. Mai spreche ich über Beispiele für guten Onlinejournalismus. Folien ohne Kontext hier oder bei Slideshare oder sonstwo reinzuklatschen finde ich nicht sinnvoll. Den Stream trage ich aber hier –> UPDATE: IST NACHGETRAGEN <– demnächst nach. Anbei die Quellen und, sofern vorhanden, die Links zu den gezeigten (und einigen nicht verwendeten) Beispielen:
Beispiel für die gelungene onlinespezifische Aufbereitung von Themen, die auch für die Zeitung oder ein Buch aufbereitet wurden:
b) Die Fotos, die japanische Küstenorte direkt nach dem Tsunami vom 11.03.2011 und im Februar 2012 zum Vergleich zeigen: auf dem Printtitel der “National Post” vom 12.03.2011 und 09.02.2012, abrufbar hier
Beispiele für die “Erweiterung der Erfahrungswelt” durch die mehr- oder multimediale Onlineaufbereitung eines Themas:
a) Computerspiel-Artikel: Die Titelgeschichte New York Times Magazine vom 04.04.2012 über vollkommen idiotische Computerspiele (die wir natürlich trotzdem lieben) von Sam Anderson wurde online unter dem Titel “Just One More Game…” aufbereitet als vollkommen idiotisches Computerspiel (das wir natürlich trotzdem lieben)
Interessanter Fall, mit dem ich mich kürzlich im Rahmen der Beschäftigung mit Urheber- und Leistungsschutzrecht befasste. Ich habe ihn mal protokolliert:
“Ich habe vor einigen Jahren meine Magisterarbeit bei einem wissenschaftlichen Buchverlag veröffentlicht. Das war ein wenig eitel – ein Buch zu veröffentlichen, mit meinem eigenen Namen vorne drauf, das erschien mir damals einfach reizvoll. Aber es geschah nicht nur aus Eitelkeit: Ich hatte ein Thema bearbeitet, zu dem niemand sonst so umfangreich geforscht hatte. Ich wollte die Ergebnisse (die valide sind und die ich für relevant für ein Nischenpublikum halte, auch wenn ich nur im Rahmen einer Abschlussarbeit auf sie stieß) nicht einfach unveröffentlicht verschimmeln lassen.
Wie es für wissenschaftliche Arbeiten, aber auch – sofern sie gedruckt werden – für Magisterarbeiten durchaus üblich ist, habe ich für die Veröffentlichung einen Druckkostenzuschuss bezahlt. Ich selbst habe ihn entrichtet, ich hatte kein Stipendium, mit dem die Kosten abgedeckt worden wären. Nicht ich als Autor habe also ein Honorar vom Verlag bekommen, sondern der Verlag bekam für die Veröffentlichung Geld von mir. Für jedes verkaufte Exemplar bekomme ich eine kleine Beteiligung.
Das ist wirtschaftlich nicht schlau gewesen, und dennoch konnte und kann ich damit leben. Das Buch ist für einen nennenswerten Markt (und wäre damit wirtschaftlich für einen Verlag unter anderen Konditionen) uninteressant, und darum, meine Arbeit zu Geld zu machen, ging es mir damals überhaupt nicht. Wie es üblich war, habe ich in diesem Rahmen allerdings auch die Nutzungsrechte an dem Werk abgegeben, ich darf es laut Vertrag also nicht an anderer Stelle noch einmal veröffentlichen.
Heute würde ich einen solchen Vertrag nicht mehr unterschreiben, sondern laut lachen und die Arbeit einfach im Internet veröffentlichen. Mehrfach wurde ich mittlerweile von Studenten darum gebeten, ihnen die Arbeit per E-Mail zu schicken. Der Verlag verkauft sie nämlich zu allem Überfluss zu einem hohen Preis, und sie ist nicht in allen Universitätsbibliotheken vorrätig.
Ich würde diese Online-Veröffentlichung jetzt gerne nachzuholen, auch ohne Einverständnis des Verlags. Ich bin der Meinung, dass das Geschäftsmodell des Verlags aus der Zeit gefallen und – falls es das wirklich jemals war – heute nicht mehr vertretbar ist. Ihm sollte kein exklusives Nutzungsrecht an meiner Arbeit zustehen, auch wenn ich mich vor Jahren damit einverstanden erklärte, es abzutreten.
Wenn die Studie nun tatsächlich, auf welchen Wegen auch immer, im Internet landete, wäre das nicht einmal zum Schaden des Verlags – den Jahresabrechnungen nach, die er mir nicht schickt, verkauft er ohnehin keine Exemplare mehr. Wäre es unter diesen Umständen vertretbar, bei der Online-Veröffentlichung ein wenig nachzuhelfen, oder sich zumindest nicht dagegen zu wehren, wenn sie jemand vornehmen möchte?”
Mr. Ebbo wandte sich nicht an mich mit seinen Songs, und er traf mich auch prompt nicht damit. Aber ich habe sie gehört, weil Bongo Flava – tansanische Rapmusik – in Tansania überall lief, als ich dort für eine Zeitlang lebte. In den Bussen, in den Eckkneipen, in den Hinterhöfen – weil die meistgehörten Radiosender die Musik spielten. Egal, wo man sich in Dar es Salaam bewegte in den Jahren 2003 und 2004: Bongo Flava war auch da.
Mr. Ebbo war einer der wichtigsten Protagonisten der Musik. Er war kein Prototyp des Bongo-Flava-Stars; auf ihn traf vieles nicht zu, was man über die meisten anderen bekannten Rapper sagen konnte. Er lebte zum Beispiel nicht in Dar es Salaam, wo man eigentlich zu leben hatte, wenn man Musiker war. Dar es Salaam war das Zentrum der Musik, Ort der Zugezogenen, die mit einem Stadtleben die Hoffnung auf Aufbruch verbanden. Bongo Flava war Musik der Aufbruchsstimmung. Musik einer “kizazi kipya”, wie es hieß, einer “neuen Generation”. Und die zog nach Dar. Weil es dort die meisten Studios gab, die wichtigsten Radios und die meisten jungen Leute, die Kassetten kauften. Mr. Ebbo – eigentlich Abel Loshilaa Motika – kam aus Arusha und lebte in Tanga.
In Tanga zu leben, war natürlich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Auch die national bekannten Rapper Wagosi wa Kaya lebten dort. Was Mr. Ebbo unter den Bongo-Flava-Künstlern auszeichnete, war vielmehr vor allem, dass er mit seiner Musik, mit seiner Performance, quasi ethnische Themen bearbeitete. Das tat sonst kaum jemand, der nicht nur lokal bekannt war.
Es war in jener Zeit eher üblich, und ich verstand es irgendwann als progressiv, dass die Rapper in ihren Songs und in ihrem Reden Bezug auf die Gemeinschaft ihrer Nation nahmen: auf Tansania, auf ein ethnisch diversifiziertes Land der vielen auch sozialen Unterschiede, an dessen Solidarzusammenhang sie so mitarbeiteten.
Mr. Ebbo dagegen repräsentierte in erster Linie die Massai, die Teil dieses Landes sind. Zugleich aber brach er humorvoll mit der Statik, die den Massai zugeschrieben wurde, er zeichnete ein dynamisches Bild der Leute, die (auch in Tansania) als rückständige Kuhhirten besetzt sind. Es gab weitere Massai-Rapper in den Nullerjahren, etwa die X-Plastaz aus Arusha. Die allerdings schafften es zwar, jenseits von Ostafrika hier und da wahrgenommen zu werden, sie veröffentlichten etwa mit etwas organisatorischer Unterstützung des niederländischen africanhiphop.com-Gründers Thomas Gesthuizen, der sie managte, ein Album in Europa. In Ostafrika selbst aber waren sie vor allem lokal relevant.
Mr. Ebbo dagegen war auf dem Höhepunkt seines musikalischen Schaffens, für einige Jahre Mitte der Nullerjahre, wohl der berühmteste Massai Ostafrikas.
Um sich, wenn auch etwas vage, vorstellen zu können, wer Mr. Ebbo für die tansanische Gesellschaft war, ist es vielleicht hilfreich, sich jemanden wie den deutschen Comedian Kaya Yanar vorzustellen: So wie der integrierend wirkt, wenn er “Was guckstu” sagte, weil er vermeintlichen Außenseitern der deutschen Gesellschaft das Gefühl gab, hoch- und damit auch ernstgenommen zu werden, so war Mr. Ebbo eine Stimme der Massai, die in Tansania quasi die Ostfriesen sind: Objekte des sachten Spotts.
Mr. Ebbo war ein Sohn von Massai-Eltern, auf der Bühne, aber nur da, trug er traditionelle rote und schwarze Massai-Kleidung, einen Speer und Rindsledersandalen. Mit “Mi Masai” – “Ich bin Masai” – hatte er einen Song geschrieben, den einige der Massai in Dar es Salaam, die dort etwa als Torwächter arbeiteten, fröhlich vor sich hinsangen, wenn ich sie auf meiner Suche nach den vorhandenen Bongo-Flava-Zusammenhängen bat, mir zu erklären, ob sie sich von Mr. Ebbo eher verschaukelt fühlten oder ernstgenommen. Die Sprachregelung lautete hier: “Mr. Ebbo repräsentiert uns wie kein anderer.”
Gleichwohl spielte er die Rolle des traditionsverbundenen Massai nur, und das war bekannt. Er hatte nie im Dorf gelebt; das Massai-Dorf seines Onkels, eines jener Dörfer also, die man als Tourist auf der Fahrt in die Nationalparks vorgeführt bekommt, sah er zum ersten Mal, als die BBC 2002 eine Reportage über ihn drehte. Er war ein Stadtkind, und sein Zugang zu den Massai war ein eher politischer: Er wollte jenen eine Stimme geben, die sonst keine hatten – die Massai geraten in Tansania immer wieder einmal zwischen die politischen Fronten, etwa wenn es um ihr Land geht, das man ja auch irgendwie anders, wirtschaftlicher, nutzen könnte. Er persiflierte die Vorurteile über sie und ihre vermeintlich unsaubere Sprache, indem er in der an ähnlich klingenden Silben reichen Sprache Kiswahili Silben verdrehte. Er sagte etwa “nashuruku” statt “nashukuru”: etwa “Dielen Vank” statt “Vielen Dank”; aus Dar es Salaams Stadtteil Mikocheni wurde in seinem Song “Michokeni”. Er war insofern Integrator und Parodist. So sah er sich auch selbst. Sagte er jedenfalls.
Ich traf Abel Loshilaa Motika das erste Mal am 23. Januar 2004, als ich für das Münchner Label out here records, zusammen mit Jay Rutledge und Georg Milz, eine Bongo-Flava-Compilation zusammenstellte und versuchte, mit der Songauswahl die Musik so gut wie möglich abzubilden. Mr. Ebbo trat am Abend im Gymkhana Club, einem Golfclub im Herzen Dar es Salaams, vor einer geschlossenen Gesellschaft auf, die ihn gebucht hatte. Und weil er schon mal in der Stadt war, klapperte er vorher ein paar Radiostationen ab: Wir fuhren zu Radio Tumaini hinter der Azania-Kirche, zu Magic FM und Radio Uhuru. Für alle DJs, die er traf, hatte er ein bisschen Geld dabei – kein ganz ungewöhnlicher Vorgang –, und noch während wir die Runde im Taxi machten, lief sein neuer Song “Bongo Fleva” erstmals im Radio. So lief’s Business.
Er war ein herzlicher Kerl, der sich für unsere Bongo-Flava-Compilation – für mich ein Liebhaberprojekt – durchaus interessierte, allerdings weniger überschwänglich als andere Musiker, wie ich damals in mein Tagebuch notierte; er war schon seit Jahren Musiker, er war schon in England aufgetreten und wusste wohl, dass ein Song auf einer Compilation auf einem kleinen Label noch keinen Weltstar machte. Dennoch: Er machte gerne mit.
Mr. Ebbo hatte einige Songs aufgenommen, die für Außenstehende, die den sozialen und kulturellen Kontext der Texte und des Sounds nicht kennen, so schwer nachvollziehbar sind, dass sie nicht für die Compilation infrage kamen. Allerdings wollten wir damit Bongo Flava – wie gesagt – halbwegs abbilden, also die wichtigsten Künstler dafür gewinnen. Und dazu gehörte unbedingt Mr. Ebbo. Ich lizensierte daher schließlich eine Remix-Version seines größten Hits “Mi Mmasai” (siehe oben rechts, Song 4, im Player hinter diesem Link). Die klang für europäische Ohren weniger “cheesy” – so lautete ein Kommentar der Spex zur Musik damals – als das Original, das beinahe nur vom von Synthesizern unterlegten Text lebte. Und der Text war auf Kiswahili: “Mi Masai bwana, nasema mi masai.” – “Ich bin Massai, Alter, ich sage, ich bin Massai.”
Ich sage das nicht, um Mr. Ebbos Musik abzuwerten, im Gegenteil. Andere Songs, die schließlich auf der Platte landeten, landeten dort aus ähnlichen Gründen: Der in Tansania irrsinnig berühmte Song “Mtoto wa Geti Kali” von der Gruppe Gangwe Mobb, der in jeder Eckkneipe in Dar es Salaam rauf- und runterzitiert wurde, fand ebenfalls nicht den Weg auf die Compilation, weil ihn deutsche Freunde ebenfalls als “cheesy” charakterisiert hatten. Wir nahmen stattdessen den Gangwe-Mobb-Song “Asali wa Moyo” in die Auswahl. Der war musikalisch leichter zugänglich. Wir wollten vermitteln, nicht abschrecken; Interesse für eine musikalische Welt schaffen, die in Europa, jenseits der afrikanischen Diaspora jedenfalls, gänzlich unbekannt war. Ich verstand die Compilation damals als kulturrelativistische Unternehmung, nach dem Motto: Es ist nicht alles Schrott, was man nicht kennt und was man nicht sofort nachvollziehen kann.
Mr. Ebbo hat das sofort verstanden; das sei, sagte er, ganz in seinem Sinn. Nichts anderes tue er, wenn er versuche, die Massai aus ihrer – ins Deutsche übertragen – Ostfriesen-Witz-Ecke zu holen.
Im Alter von nur 37 Jahren ist er am 2. Dezember in einem Krankenhaus in Arusha gestorben, laut tansanischen Zeitungen an Leukämie. Er hinterlässt Frau und Kinder.
Bongo Flava wurde der Begriff für das Geburtstagskind, den Swahili Rap – allerdings nur für die tanzanische Variante. In Kenya und Uganda, wo man auch teilweise Kiswahili spricht, steht Bongo Flava nur für den Swahili Rap der tanzanischen Musiker.
Zeitungsausriss: "Bongodaslam", also Bongo Dar es Salaam, als Comicrubrik
Warum: weil im Namen bereits die nationale Anbindung gegeben ist. Bongo kommt vom Kiswahiliwort für Gehirn, ubongo, und ist ein offizieller Spitzname für Dar es Salaam, Tanzanias Kultur- und Wirtschaftsmetropole. Die geläufigste Erklärung unter verschiedenen ist die, man brauche Gehirn, um hier zu überleben.
Bus in Nairobi, Kenya: Dort war, als Swahili Rap in Tanzania längst Bongo Flava hieß, einfach von HipHop die Rede
Das Wort Bongo wird heute auch für ganz Tanzania gebraucht. Schon im Namen der Musik steckte, was vielen Rappern wichtig war (Vergangenheitsform, da ich länger keinen mehr von ihnen gesprochen habe – das dürfte aber schon noch gelten, wenn man die neueren Songs so hört): Sie wollten darzulegen, wie hart, aber auch wie schön sich das Leben in Tanzania anfühlen kann. Und so ging es in den Texten gleichermaßen um soziale und politische Probleme wie Armut, Korruption, HIV und Ausbildungsschwierigkeiten wie um Partys, Liebe und trotz allem positiv besetzte Begriffe von Tanzania und Bongo Dar es Salaam. Bongo ist quasi Teil dessen, was im HipHop als realness bekannt wurde.
“Weißt du”, erklärte mir Lasajo Israel, 2003/04 Kopf der Gruppe Daz Nundaz (Video “Nipe tano” – Gib mir fünf): “HipHop bedeutet Leben. Darum mögen wir diesen Shit. Weil wir über das Leben sprechen können und über die Probleme, die uns als Gesellschaft umgeben. Im Track ‘Kioo’ (Kiswahili für ‘Spiegel’) drücken wir das aus – dass wir ein Spiegel der Gesellschaft sind. Schau uns an, Mann, wir sind wie ein Spiegel, hör uns zu.”
Alles ein bisschen Laber rhabarber, aber jedenfalls: Daher kommt der Name Bongo Flava. Flava ist nichts anderes als Flavour. Und manche schreiben auch Fleva. Auch gut.
Man kann die Geschichte des Swahili Rap als Geschichte einer Aneignung lesen. Das ist relativ simpel, bedeutete aber gravierende Neuerungen für in diesem Fall die tanzanische Gesellschaft: Vor kultureller Überfremdung wurde in diesem Zug gewarnt, vor dem schlechten Einfluss des Englischen aufs Kiswahili, vor einer Amerikanisierung.
Das hielt sich recht lange, selbst als Bongo Flava (siehe B wie Bongo) bereits quasi ausschließlich auf Kiswahili gesungen und gerappt wurde, als lokale Inhalte in den Texten verhandelt wurden und die Musik vornehmlich in Dar es Salaam produziert wurde, gab es noch die Verteidigungslinie: Das ist zu fremd, das ist nicht unser tanzanisches Kulturerbe etc.
Das hat mit dem Aneignungsprozess zu tun: Man kann ihn, wie den Prozess der HipHop-Aneignung in vielen Ländern, Deutschland inklusive, als Prozess in drei Phasen lesen.
1.) Arrival and borrowing: die Jahre der Avantgarde, die Zugang zu Musik und Codes aus dem vornehmlich US-amerikanischen Raum hatten – namentlich die C wie Cultural brokers.
In diesen Jahren, ab den mittleren Achtzigern, kam US-amerikanischer HipHop nach Tanzania, wurde auch nach und nach auf Partys und in Diskotheken in Hotels wie dem New Africa Hotel oder dem Kilimanjaro Hotel in Dar es Salaam gespielt, vor allem aber zunächst an Stränden. 1987 wurde die Clouds Discotheque eröffnet.
2.) Die “Adoption”: Das Rappen auf Kiswahili wurde ein entscheidender Schritt im Aneignungsprozess. Saleh J. begann damit, genau vor 20 Jahren.
3.) Die “Adaptation”, in deren Rahmen die Umbenennung von Swahili Rap in Bongo Flava erfolgte, was ein wichtiger Schritt auf dem Weg zu einer Integration in die tanzanische Gesellschaft jenseits einer Nische war.
Die positive Identifikation mit Inhalten und Formen des US-Rap durch die Rapper der frühen und mittleren 1990er Jahre wurde hier von einer neuen Generation von HipHoppern überschrieben: mit eigenen Vorstellungen, durch die Abkehr von einem weltweit gepflegten HipHop-Diskurs, durch technische und sozioökonomische Rahmenvoraussetzungen. Wann tanzanischer Rap in Bongo Flava umbenannt wurde, ist eine müßige Diskussion. Es könnte 1996 gewesen sein.
Der Rapper Mwanafalsafa sagt, der Name gehe zurück auf den Radio-DJ Stevie B, der
Mwanafalsafa (deutsch: Der Philosoph), 2003
damals bei East Africa FM beschäftigt war. Die Rapper von Daz Nundaz sind dagegen überzeugt, ein Musiker hätte den Namen erfunden. Taji Liundi schließt auch nicht aus, dass es ein Printjournalist war, der die Bezeichnung einführte.
Der Beginn der dritten Phase lässt sich auf etwa das Jahr 2000 datieren: Thomas Gesthuizen ging 2004 von einem “turning point”, dem Beginn großen kommerziellen Erfolgs, mit der Veröffentlichung der Kassette “Funga kazi” der Gruppe Hard Blasterz aus:
“Not long after, local hip hop became the best selling music in the market and Tanzanian radios started to play more and more promo tracks. All together, there have been more than 150 tape releases since 1992 – and most of these were put out in the last 4 years” (also seit 2000; Anm. KR).
In Dar es Salaam, auf Webseiten (www.darhotwire.com) wie in Zeitungen, war von einer “Bongo Flava Explosion” (bisweilen auch “Bongo Explosion”) die Rede. Die Studios der Produzenten (Boni Luv bei Mawingu Studios, Master Jay bei MJ Records, P-Funk bei Bongo Records, Miika Mwamba Kari bei FM Productions) waren in der Folge meist ausgebucht. Neue Studios wurden eröffnet, 2004 gab es in Dar es Salaam etwa 15 wichtige; etwa Soundcrafters, Poa Records, Mambo Records, das Studio von Amit Bajaj etc.
Es hat sich mit den Jahren viel geändert im Bongo Flava: Die Musik wurde das Ergebnis einer kulturellen Bricolage mit zwei Hauptressourcen – panafrikanische Musikstile und medial vermittelter HipHop, vor allem also US-amerikanischer HipHop. Daneben spielten und spielen mitunter auch heute Reggaeeinflüsse eine Rolle, andere als authentisch tanzanisch imaginierte Musikstile wie ngoma wurden und z.T. werden diskursiv zur Repräsentation Tanzanias eingesetzt, nicht aber in die Kompositionen eingebunden. Dort findet sich Taarab, ausnahmsweise auch Bendi (Muziki wa Dansi), beides ebenfalls angeeignete Stile, allerdings nicht aus den USA, sondern aus dem arabischen beziehungsweise kongolesischen Raum.
Der Unterschied zur beginnenden Aneignung liegt in der Ausweitung des als tanzanisch empfundenen Spektrums. War es vorher lediglich die benutzte Sprache, die darauf schließen ließen, dass es sich um ostafrikanische Musik handelt, sind es nun auch das Themenspektrum, stärker als vorher die Art des Redens über HipHop, die musikalische Untermalung, es ist der Diskurs über HipHop. Dass Bongo Flava tanzanisch ist, ist eine neue Selbstverständlichkeit. Die unter Jugendlichen populären Stile vermochten sozusagen “den Charakter des Fremden abzustreifen” (Gabriele Klein).
Es ist die Abkehr von nicht benötigten, nicht geliebten oder nicht machtbaren Ausdrucksformen, die ebenso selbstverständlich akzeptiert wird: Graffiti, Breakdance, beides HipHop-Formen, von denen noch die vorherige Rappergeneration behauptete, sie auszuführen, wie mir der Afrikanist Thomas Gesthuizen, der die historischen Grundlagen des Bongo Flava recherchierte, bei einem Treffen 2003 in Dar es Salaam erzählte, wurden im Zuge der Aneigung schlicht unwichtig.
Es war eine Handvoll junger Männer, die Rap nach Tanzania gebracht hatte. Darunter waren viele Söhne tanzanischer Diplomaten; “been-tos” (Ulf Hannerz), die als Kinder wohlhabender Berufsreisender bereits im Ausland gewesen waren, vor allem in Großbritannien und den USA, und dort Schulen und Universitäten besuchten. Der Radiomoderator Taji Liundi sagt, sie hätten Zugang zu Satellitenfernsehen gehabt.
Cultural brokerage – was die einen in den Achtzigern anfingen, hängt heute (okay, das Foto ist von 2006) an jedem Friseursalon, hier eine Zeichnung von P. Diddy, zusammen mit dem Namen des tanzanischen Musikers Fid Q
Die Mitglieder der Gruppe De-Plow-Matz zum Beispiel, die sich freilich erst 1993 zusammenschlossen, sind allesamt Diplomatensöhne gewesen. Im Bandnamen spiegelt sich die familiäre Herkunft der vier Rapper. Sie freundeten sich in der Schulzeit an und begeisterten sich für HipHop, zu dem sie qua Wohlstand und Reisen Zugang hatten. Einer der vier Rapper hieß Ahmed Dola, nannte sich Dola Soul, was als Referenz auf die/den US-amerikanischen Rapper De La Soul zu verstehen ist (wobei Dola eine Abwandlung von Dollar ist). Heute nennt sich Dola Soul auch “Balozi” – Der Botschafter (Song “Balozi Wenu” – “Euer Botschafter”)
Aus diesen privilegierten Gesellschaftsbereichen rekrutierte sich ein zunächst kleiner, aber immer größer werdender Kreis jener kreativen Innovateure, die schließlich für eine weite Verbreitung von HipHop in den späten Achtzigern sorgten – indem sie Aufgaben der Verlinkung und Vermittlung von kulturellen Ideen zwischen verschiedenen Gesellschaften übernahmen. Die Art, wie sie diese Aufgabe erfüllten, kann mit David Coplans Konzeption von “cultural brokers” (S. 237) erklärt werden,
(A) concept which helps to place the components of syncretism – individual selectivity, innovation and reinterpretation – within the context of collective adaptation (…). A cultural broker is a kind of entrepreneur in situations of acculturation, and a leader in the adoption and creation of innovations. In its broadest sense the concept refers to individuals who link sectors of a society and mediate between cultures in contact.”
Zur “cultural brokerage” gehört auch die avantgardistische Mischung verschiedener lokaler und fremder Elemente und Praktiken in Mode, Musik und Sprache. Nach Coplan gehören “performing artists” zu den wichtigsten cultural brokers, sowohl bei der Verlinkung und Vermittlung zwischen Gesellschaften, als auch im Rahmen des gesellschaftlichen Wandels, der von innen angestoßen ist, etwa des Wandels durch Urbanisierung.
“Performers function as cultural brokers because they provide social commentary not only in music, dance, and drama, but also in their expressive styles of dress, speech, and social interaction. Their sense of artistic personality becomes a metaphoric enactment and a realisation of consciousness in itself. Consequently, performers and performance occasions are important in re-establishing bases of social communication and order in situations of rapid transition.”
Mit den cultural brokers aus Dar es Salaam verhält es sich ähnlich. Sie sind – “active in creating images of changing social reality” (Coplan) – Symbolfiguren der Liberalisierungsära Tanzanias nach Nyerere, der 1985 als Präsident zurückgetreten war.
Coplan zitiert nach: Coplan, David: In Township Tonight. South Africa’s Black City Music and Theatre, London and New York (Longman)
