mawingu

Dieser Eintrag entsteht im Rahmen des A-Z Swahili Rap anlässlich des 20. Geburtstags der Musik.

Bongo Flava wurde der Begriff für das Geburtstagskind, den Swahili Rap – allerdings nur für die tanzanische Variante. In Kenya und Uganda, wo man auch teilweise Kiswahili spricht, steht Bongo Flava nur für den Swahili Rap der tanzanischen Musiker.

Zeitungsausriss: "Bongodaslam", also Bongo Dar es Salaam, als Comicrubrik

Warum: weil im Namen bereits die nationale Anbindung gegeben ist. Bongo kommt vom Kiswahiliwort für Gehirn, ubongo, und ist ein offizieller Spitzname für Dar es Salaam, Tanzanias Kultur- und Wirtschaftsmetropole. Die geläufigste Erklärung unter verschiedenen ist die, man brauche Gehirn, um hier zu überleben.

Bus in Nairobi, Kenya: Dort war, als Swahili Rap in Tanzania längst Bongo Flava hieß, einfach von HipHop die Rede

Das Wort Bongo wird heute auch für ganz Tanzania gebraucht. Schon im Namen der Musik steckte, was vielen Rappern wichtig war (Vergangenheitsform, da ich länger keinen mehr von ihnen gesprochen habe – das dürfte aber schon noch gelten, wenn man die neueren Songs so hört): Sie wollten darzulegen, wie hart, aber auch wie schön sich das Leben in Tanzania anfühlen kann. Und so ging es in den Texten gleichermaßen um soziale und politische Probleme wie Armut, Korruption, HIV und Ausbildungsschwierigkeiten wie um Partys, Liebe und trotz allem positiv besetzte Begriffe von Tanzania und Bongo Dar es Salaam. Bongo ist quasi Teil dessen, was im HipHop als realness bekannt wurde.

“Weißt du”, erklärte mir Lasajo Israel, 2003/04 Kopf der Gruppe Daz Nundaz (Video “Nipe tano” – Gib mir fünf): “HipHop bedeutet Leben. Darum mögen wir diesen Shit. Weil wir über das Leben sprechen können und über die Probleme, die uns als Gesellschaft umgeben. Im Track ‘Kioo’ (Kiswahili für ‘Spiegel’) drücken wir das aus – dass wir ein Spiegel der Gesellschaft sind. Schau uns an, Mann, wir sind wie ein Spiegel, hör uns zu.”

Alles ein bisschen Laber rhabarber, aber jedenfalls: Daher kommt der Name Bongo Flava. Flava ist nichts anderes als Flavour. Und manche schreiben auch Fleva. Auch gut.

Dieser Eintrag entsteht im Rahmen des A-Z Swahili Rap anlässlich des 20. Geburtstags der Musik.

Man kann die Geschichte des Swahili Rap als Geschichte einer Aneignung lesen. Das ist relativ simpel, bedeutete aber gravierende Neuerungen für in diesem Fall die tanzanische Gesellschaft: Vor kultureller Überfremdung wurde in diesem Zug gewarnt, vor dem schlechten Einfluss des Englischen aufs Kiswahili, vor einer Amerikanisierung.

Das hielt sich recht lange, selbst als Bongo Flava (siehe B wie Bongo) bereits quasi ausschließlich auf Kiswahili gesungen und gerappt wurde, als lokale Inhalte in den Texten verhandelt wurden und die Musik vornehmlich in Dar es Salaam produziert wurde, gab es noch die Verteidigungslinie: Das ist zu fremd, das ist nicht unser tanzanisches Kulturerbe etc.

Das hat mit dem Aneignungsprozess zu tun: Man kann ihn, wie den Prozess der HipHop-Aneignung in vielen Ländern, Deutschland inklusive, als Prozess in drei Phasen lesen.

1.) Arrival and borrowing: die Jahre der Avantgarde, die Zugang zu Musik und Codes aus dem vornehmlich US-amerikanischen Raum hatten – namentlich die C wie Cultural brokers.

In diesen Jahren, ab den mittleren Achtzigern, kam US-amerikanischer HipHop nach Tanzania, wurde auch nach und nach auf Partys und in Diskotheken in Hotels wie dem New Africa Hotel oder dem Kilimanjaro Hotel in Dar es Salaam gespielt, vor allem aber zunächst an Stränden. 1987 wurde die Clouds Discotheque eröffnet.

2.) Die “Adoption”: Das Rappen auf Kiswahili wurde ein entscheidender Schritt im Aneignungsprozess. Saleh J. begann damit, genau vor 20 Jahren.

3.) Die “Adaptation”, in deren Rahmen die Umbenennung von Swahili Rap in Bongo Flava erfolgte, was ein wichtiger Schritt auf dem Weg zu einer Integration in die tanzanische Gesellschaft jenseits einer Nische war.

Die positive Identifikation mit Inhalten und Formen des US-Rap durch die Rapper der frühen und mittleren 1990er Jahre wurde hier von einer neuen Generation von HipHoppern überschrieben: mit eigenen Vorstellungen, durch die Abkehr von einem weltweit gepflegten HipHop-Diskurs, durch technische und sozioökonomische Rahmenvoraussetzungen. Wann tanzanischer Rap in Bongo Flava umbenannt wurde, ist eine müßige Diskussion. Es könnte 1996 gewesen sein.

Der Rapper Mwanafalsafa sagt, der Name gehe zurück auf den Radio-DJ Stevie B, der

Mwanafalsafa (deutsch: Der Philosoph), 2003

damals bei East Africa FM beschäftigt war. Die Rapper von Daz Nundaz sind dagegen überzeugt, ein Musiker hätte den Namen erfunden. Taji Liundi schließt auch nicht aus, dass es ein Printjournalist war, der die Bezeichnung einführte.

Der Beginn der dritten Phase lässt sich auf etwa das Jahr 2000 datieren: Thomas Gesthuizen ging 2004 von einem “turning point”, dem Beginn großen kommerziellen Erfolgs, mit der Veröffentlichung der Kassette “Funga kazi” der Gruppe Hard Blasterz aus:

“Not long after, local hip hop became the best selling music in the market and Tanzanian radios started to play more and more promo tracks. All together, there have been more than 150 tape releases since 1992 – and most of these were put out in the last 4 years” (also seit 2000; Anm. KR).

In Dar es Salaam, auf Webseiten (www.darhotwire.com) wie in Zeitungen, war von einer “Bongo Flava Explosion” (bisweilen auch “Bongo Explosion”) die Rede. Die Studios der Produzenten (Boni Luv bei Mawingu Studios, Master Jay bei MJ Records, P-Funk bei Bongo Records, Miika Mwamba Kari bei FM Productions) waren in der Folge meist ausgebucht. Neue Studios wurden eröffnet, 2004 gab es in Dar es Salaam etwa 15 wichtige; etwa Soundcrafters, Poa Records, Mambo Records, das Studio von Amit Bajaj etc.

Es hat sich mit den Jahren viel geändert im Bongo Flava: Die Musik wurde das Ergebnis einer kulturellen Bricolage mit zwei Hauptressourcen – panafrikanische Musikstile und medial vermittelter HipHop, vor allem also US-amerikanischer HipHop. Daneben spielten und spielen mitunter auch heute Reggaeeinflüsse eine Rolle, andere als authentisch tanzanisch imaginierte Musikstile wie ngoma wurden und z.T. werden diskursiv zur Repräsentation Tanzanias eingesetzt, nicht aber in die Kompositionen eingebunden. Dort findet sich Taarab, ausnahmsweise auch Bendi (Muziki wa Dansi), beides ebenfalls angeeignete Stile, allerdings nicht aus den USA, sondern aus dem arabischen beziehungsweise kongolesischen Raum.

Der Unterschied zur beginnenden Aneignung liegt in der Ausweitung des als tanzanisch empfundenen Spektrums. War es vorher lediglich die benutzte Sprache, die darauf schließen ließen, dass es sich um ostafrikanische Musik handelt, sind es nun auch das Themenspektrum, stärker als vorher die Art des Redens über HipHop, die musikalische Untermalung, es ist der Diskurs über HipHop. Dass Bongo Flava tanzanisch ist, ist eine neue Selbstverständlichkeit. Die unter Jugendlichen populären Stile vermochten sozusagen “den Charakter des Fremden abzustreifen” (Gabriele Klein).

Es ist die Abkehr von nicht benötigten, nicht geliebten oder nicht machtbaren Ausdrucksformen, die ebenso selbstverständlich akzeptiert wird: Graffiti, Breakdance, beides HipHop-Formen, von denen noch die vorherige Rappergeneration behauptete, sie auszuführen, wie mir der Afrikanist Thomas Gesthuizen, der die historischen Grundlagen des Bongo Flava recherchierte, bei einem Treffen 2003 in Dar es Salaam erzählte, wurden im Zuge der Aneigung schlicht unwichtig.

Dieser Eintrag entsteht im Rahmen des A-Z Swahili Rap anlässlich des 20. Geburtstags der Musik.

Es war eine Handvoll junger Männer, die Rap nach Tanzania gebracht hatte. Darunter waren viele Söhne tanzanischer Diplomaten; “been-tos” (Ulf Hannerz), die als Kinder wohlhabender Berufsreisender bereits im Ausland gewesen waren, vor allem in Großbritannien und den USA, und dort Schulen und Universitäten besuchten. Der Radiomoderator Taji Liundi sagt, sie hätten Zugang zu Satellitenfernsehen gehabt.

Cultural brokerage – was die einen in den Achtzigern anfingen, hängt heute (okay, das Foto ist von 2006) an jedem Friseursalon, hier eine Zeichnung von P. Diddy, zusammen mit dem Namen des tanzanischen Musikers Fid Q

Die Mitglieder der Gruppe De-Plow-Matz zum Beispiel, die sich freilich erst 1993 zusammenschlossen, sind allesamt Diplomatensöhne gewesen. Im Bandnamen spiegelt sich die familiäre Herkunft der vier Rapper. Sie freundeten sich in der Schulzeit an und begeisterten sich für HipHop, zu dem sie qua Wohlstand und Reisen Zugang hatten. Einer der vier Rapper hieß Ahmed Dola, nannte sich Dola Soul, was als Referenz auf die/den US-amerikanischen Rapper De La Soul zu verstehen ist (wobei Dola eine Abwandlung von Dollar ist). Heute nennt sich Dola Soul auch “Balozi” – Der Botschafter (Song “Balozi Wenu” – “Euer Botschafter”)

Aus diesen privilegierten Gesellschaftsbereichen rekrutierte sich ein zunächst kleiner, aber immer größer werdender Kreis jener kreativen Innovateure, die schließlich für eine weite Verbreitung von HipHop in den späten Achtzigern sorgten – indem sie Aufgaben der Verlinkung und Vermittlung von kulturellen Ideen zwischen verschiedenen Gesellschaften übernahmen. Die Art, wie sie diese Aufgabe erfüllten, kann mit David Coplans Konzeption von “cultural brokers” (S. 237) erklärt werden,

(A) concept which helps to place the components of syncretism – individual selectivity, innovation and reinterpretation – within the context of collective adaptation (…). A cultural broker is a kind of entrepreneur in situations of acculturation, and a leader in the adoption and creation of innovations. In its broadest sense the concept refers to individuals who link sectors of a society and mediate between cultures in contact.”

Zur “cultural brokerage” gehört auch die avantgardistische Mischung verschiedener lokaler und fremder Elemente und Praktiken in Mode, Musik und Sprache. Nach Coplan gehören “performing artists” zu den wichtigsten cultural brokers, sowohl bei der Verlinkung und Vermittlung zwischen Gesellschaften, als auch im Rahmen des gesellschaftlichen Wandels, der von innen angestoßen ist, etwa des Wandels durch Urbanisierung.

“Performers function as cultural brokers because they provide social commentary not only in music, dance, and drama, but also in their expressive styles of dress, speech, and social interaction. Their sense of artistic personality becomes a metaphoric enactment and a realisation of consciousness in itself. Consequently, performers and performance occasions are important in re-establishing bases of social communication and order in situations of rapid transition.”

Mit den cultural brokers aus Dar es Salaam verhält es sich ähnlich. Sie sind – “active in creating images of changing social reality” (Coplan) – Symbolfiguren der Liberalisierungsära Tanzanias nach Nyerere, der 1985 als Präsident zurückgetreten war.

Coplan zitiert nach: Coplan, David: In Township Tonight. South Africa’s Black City Music and Theatre, London and New York (Longman)

HipHop war keine neue Erfindung, 1991. 1991 wurde der sog. Westcoast-Rap groß, HipHop-Stars wie Public Enemy, A Tribe Called Quest, Ice Cube oder LL Cool J spielten schon längst auf der Weltbühne. Auch in Tanzania wurde bereits HipHop gehört, jedenfalls von einer Avantgarde, die Zugang zu US-amerikanischen Kassetten fand.

Doch erst 1991 wurden die ersten Reime auf Swahili veröffentlicht. Der Rapper Saleh J. übersetzte damals bei einem Rap-Wettbewerb “Ice Ice Baby” von Vanilla Ice, einen pappsüßen Straßenrowdyhit, ins Kiswahili, deutete hier und da den Text etwas um – aus dem Bericht einer Straßenschießerei im Original wird im Swahili etwa der Rat zu Safer Sex, solche Dinge – und markierte so den Anfang von Bongo Flava.

Bongo Flava ist swahilisprachige Rapmusik aus Tanzania, die, was ihre innertanzanische gesellschaftliche Relevanz betrifft, ihren Zenith wohl bereits überschritten hat. Der Stil ist auch nicht, wie andere afrikanische Popmusiken, von Kwaito bis Kuduru, zum Vorreiter einer nach Europa und Amerika schwappenden globalpopmusikalischen Neuentwicklungen geworden, dafür ist Bongo Flava zu sehr HipHop, vielleicht auch zu – wie dereinst die Spex schrieb – cheesy, was ich mal als zu synthesizerpoppig übersetzen würde; der Bongo-Flava-Beitrag zu einer global verbreiteten Popsprache ist vielleicht nicht groß genug, um auf dem Weltmarkt als eigenständiger neuer Clubsound reüssieren zu können.

Aber Bongo Flava eignet sich hervorragend, um zu beschreiben, wie neue Musik entsteht; warum die Bedeutung einer Musik immer nur lokal hergestellt werden kann; und letztlich eignet sich Bongo Flava auch hervorragend, um zu beschreiben, wie aus Bestehendem etwas völlig Neues gebastelt wird, das dennoch, wenn auch fälschlicherweise, als “Kopie” verspottet wird.

In Tanzania ist Bongo Flava wichtig, und 20 Jahre sind ein großes Jubiläum, doppelt so groß wie der zehnte Jahrestag von 9/11, und damit ein hervorragender Anlass, möglichst tief in die Details dieses verdammt heißen Eisens einzusteigen. Daher folgt hier in den kommenden Wochen das A-Z Swahili Rap.